Dépliant syndicat d'initiative de Peisey-Nancroix- années 70

Le patois, c'est vraiment une belle langue, et c'est la nôtre ! version bi-langue

Le patois, c'est vraiment une belle langue, et c'est la nôtre !

Ceux qui ne connaissaient pas le patois se sont moqués de ceux qui le parlaient. Il s disaiaent que c'était la langue des paysans, du français écorché, qui nuisait aux enfants à l'école. Les maîtres d'école punissaient ceux qui leparlaient, et leur faisaient honte : « Soyez propres et parlons français ». Ils décourageaient les parents de leparler à leurs enfants.

Le maître d'école qui arrivait dans une commune où la moitié des élèves ne connaissaient presque pas de mots de français se demandait à quelle race il avait à faire. Il faut reconnaître que la situation compliquait son travail.

Mais la vérité, c'est qu'une directive de Robespierr, du 28 prairial an II (1794), décrétait de mettre en place dans toutes les communes un maître d'école qui avait, en plus de sa vocation de maître, la mission de supprimer tous les dialectes pour éviter les complots et la sédition.

Sans compter qu'à cette époque, on voulait que tout le monde puisse accéder à ce qui était pour la haute société la seule langue de culture et de prestige : le français. Ce sui excluait les autres langues et dialectes : ils croyaient que ces autres langues de France allaient se mélanger au français et le contaminer. À son insu, le maître d'école est devenu l'outil de l'État français.

Ainsi, on a hérité d'une monstruosité qui faisait que les enfants ne parlaient pas la langue de leurs parents, et qu'ils la méprisaient.

Faire l'unité de la langue, c'est tout à fait normal. Mais pour quelle raison détruire du jour au lendemain tout ce qui existe depuis la nuit des temps ? Les Savoyards n'ont jamais mis l'ordre public en péril ! Allez donc demander aux Alsaciens, aux Cantalous, aux Basques, aux Bretons, aux Corses, aux provençaux, de ne plus parler leur langue : la nôtre n'a rien à leur envier !

Aujourd'hui, l'État français reconnaît qu'il s'est trompé, mais c'est bien tard...

Ce qu'on a pu dire sur le patois pour le détruire est faux. Parler patois n'empêche pas de parler le français, ni surtour de l'écrire correctement. Les patoisants parlent le français aussi bien que les autres, et corrigent même les fautes de ceux qui ne parlent pas le patois.

On sait depuis la fin du siècle dernier que le patois est une langue authentique, qu'on appelle le francoprovençal et qui vient du latin.

Line Perrier - Université de Savoie

André Bonnet - Puygros

Dava Rossan Na n°1 hiver 1992

 

Le patoué, sè k è na brova lèga, é y è la noutra !

Chô ke n ko.nchévon po l patoué se son foti de chlô ke l parlovon. I djévon k y étchévé la léga d lo paizan, de fransé ékortcha, ke nuijévé a lo ptchou a l ékoula. Lo métre d ékoula ponivon chlô k le parlovon, è lo fajévon vargônye : « Soyez propres et parlons français ». I dékoradjévon lo parè a l parlo a lèrz éfan.

Le métre d ékoula k arvové djè na kemna yeû k y avé la métcha d loz élév ke n ko.nchévon préske poué de mô de fransé se demandové sovè a kinta ras il avé a foré. I feû rkonyétré k la situachon konplikové sn ouvra.

Mé la verto, y è ke na dirèktiva de Robespierre, di vèté-ouè prèryal an dou (1794), dékrétové de bto è plas djè toté lé kemné on métre d ékoula k avé, è plus de sa vakachon de métre, la michon de touo teû lo djalèkt ^èpatché k le monde konplotisson è se rvrèyisson.

Sè konto k a chô momè, on volyévé ke teû pozèsson konyétré sè k étché pe l gran monde la seûla lèga de kultura è de yeûta volo : le fransé. Sè k ékartové léz otre lègué è djalèkt : i kréyévon ke chléz otre lègué de Frans alovon se méklo i fransé é l èpèsto.Sè k i sayéssé forsémé avarti, le métre d ékoula è devni l eûti de l Éta fransé.

Dins, on.n a èrto d na monstuozito ke fo ke lo ptchou ne parlovon po la lèga de lèr parè, é ke la méprizovon.

Foré l unito de la léga, y è tot a fé normal. Mé pe kinta rézon démoli di zhôr i lèdeman to s k ègzisté dépoué lonté lonté ? Lo savouyor n on jamé bto è péril l eûdre nassyonal non pel ! Alo don demando a loz Alzachin, a lo Kantalou, a lo Bosk, a lo Breton, a lo Kors, a lo Miladjou de ne pel parlo lèr léga : la noutra n a ryé a loz évyé !

A l eûra de oui, l Éta rkonyé k i s è tronpo, mé y è byè tor...

S k on.n a pozi diré chi l patoué pe l détruiré n é po vré. Parlo patoué n èpatché po de parlo l fransé, é chitô de l ékriré korèktamé. Lo patouézan porlon as byè fransé k loz otr, é mém korijon lé feûté de fransé de slô ke n porlon po l patoué.

On so dépoué la fin de l otre syékl ke l patoué, y è na vré léga, k on.n a apelo le frankoprovansal è ke vin di latin.

Lina Paryé - Univèrsito de Savooé

André de Gouét - Pigrou

Dava Rossan Na n°1 hiver 1992

Promenons-nous dans les bois

Le ski en forêt reste très souvent l'apanage des bons skieurs, capables de slalomer entre les arbres et de s'affranchir des obstacles – souches, pierres-, recouverts de neige. À peisey-Vallandry, tout le monde peut s'essayer à ce ski 100 % nature, grâce à un secteur boisé très accessible qui donne un petit air de Canada à cette glisse dans les sapins.

À Peise-vallandry, le ski est vaste, très vaste me. Et pour cause, la petite station familiale est l'une des trois portes d'entrée du domaine Paradiski, eliant les pistes des Arcs/Peisey à celles de La Plagne. Un territoire de plus de 53 000 ha comptant 425 km de pistes, qui invite à de longues chevauchées, quel que soit son niveau. Mais tout le monde n'est pas forcément amateur de kilomètres et de dénivelés. Pour les skieurs moins avides de grands espaces, Peisey met en avant ses propres pentes qui recèlent quelques pépites. Et notamment du ski en forêt, très agréable et apprécié dans cet uinvers de haute altitude où la végétation se fait rare. Mais alors que bien souvent skier dans les arbres requiert un bon niveau à ski,ici, même les débutants peuvent profiter de ce paysage nordique et des effluves des conifères !.

Dans une végétation évoquant le Canada (ou la Scandinavie, la pente en plus), la station a aménagé pour les skieurs les moins chevronnés, la bien nommée piste de la Forêt. Quelque sept kilomètres séparent le sommet de la piste de son arrivée, soit 700 mètres de dénivelé. Des dimensions exceptionnelles qui en font l'une des pistes pour débutants les plus longues d'Europe..

Mais au-delà d'être très agréable, le ski en forêt présente aussi l'avantage de pouvoir évoluer bien à l'abri des intempéries, les arbres faisant écran au brouillard, au vent et aux flocons. C'est le bon plan, surtout avec des enfants, quand le temps n'est pas au beau fixe, mais qu'on a quand même envie de prendre un bon bol d'air. Et puis souvent, en bordure des pistes boisées, les skieurs trouveront des petits obstacles formés par les souches d'arbres, pour pimenter leur glisse.

Séquence culture À Peisey, on peut fortifier les jambes et la tête, car ici, ski et culture font bon ménage ! À ne pas manquer, la visite guidée du village aux flambeaux. Une atmosphère magique inoubliable. Autre visite très recommandée, celle, en raquette ou à pied, d'un fleuron du patrimoine baroque, la chapelle des Vernettes, lovée au milieu des alpages, face à l'Alliet et au glacier de Bellecôte. Et parce que l'essor du tourisme n'a pas fait disparaître la vocation agro-pastorale de la vallée, Peisey-Nancroix offre aussi l'opportunité de découvrir les particularités de l'agriculture de montagne. Des visites ont lieu chaque semaine dans l'une des dix fermes encore en activité, dont le lait du cheptel bovin sert principalement à fabriquer du Beaufort. Des rencontres très enrichissantes avec des agriculteurs passionnés qui, bien souvent, travaillent aussi à la station. Ils vous feront goûter ce fromage au subtil petit goût de noisette !

Sophie Chanaron

Actu MontagneTarentaise n° 78

novembre-décembre 2012

Église paroissiale de la Sainte Trinité, Peisey-nancroix

L'église paroissiale de Peisey-Nancroix, dédiée à la Sainte Trinité, a été construite en 1685-1687, sur l'emplacement d'un édifice plus ancien. Le clocher fut édifié en 1699. L'église et le cimetière qui l'entoure son inscrits à l'inventaire supplémentaire des monuments historiques depuis 1972.

Comme l'attestent les archives, l'église de Peisey-Nancroix fut remaniée à plusieurs reprises avant que sa reconstruction ne soit décidée en 1685 afin de doter la paroisse d'un sanctuaire suffisamment grand. Les maîtres d'œuvre vont se succéder jusqu'à son achèvement par le clocher en 1699, où interviennent trois maçons de la Valsésia.

L 'édifice offre à l'extérieur l'apparence sobre et massive des églises-halles de la Tarentaise où seuls le haut clocher et le portail singularisent l'édifice. Autour, le cimetière et les quatorze oratoires du chemin de croix, modeste rappel des Sacromonti du Nord de l'Italie.

L'intérieur offre un volume ample à l'image des églises-halles. Les voûtes de la nef sont décorées de peintures murales avec des médaillons où l'on reconnaît la Vierge, saint François de Sales, saint Joseph... Mais la richesse de cette église sont les sept retables édifiés à la fin du XVIIème siècle et au début du suivant.

Dans le collatéral situé à droite en entrant on remarque le retable du Rosaire (toile de 1690), le retable de saint Antoine, oeuvre de Fodéré. Dans le collatéral de gauche on trouve le retable du saint Suaire avec bas-relief où trois évêques présentent la précieuse relique, le retable des âmes du Purgatoire et celui de saint Joseph (Fodéré 1692). Mais c'est le retable de l'autel-majeur qui est la pièce maîtresse de l'église. Réalisé par Jacques Todesco et Jean-Baptiste Gullaz en 1770 il présente une structure complexe. À la division tripartite habituelle des retables majeurs, de la profondeur a été donnée par une série de décrochements de l'entablement créant au centre une sorte de baldaquin supporté par les anges cariatides.

Au-dessus du tabernacle monumental magnifiant la présence réelle se trouve représentée la trinité, de part et d'autre les statues de saint Pierre (là droite) et saint Paul (là gauche) et au-dessus saint Jean-Baptise et sainte Capitainerie Alexandrie.

Avec ce riche mobilier il faut mentionner les stalles, les fonts baptismaux et l'orgue de facture italienne.

Les travaux de restauration intérieure de l'égrise, menés en deux tranches entre septembre 1990 et novembre 1992, ont consisté :

• à restaurer la totalité du décor peint de la nef et du chœur,
• à remplacer les fenêtres métalliques des années 1930 par des vitraux incolores là bornes, dans l'esprit des vitraux du XVIIème siècle,
• à refaire l'installation électrique et l'éclairage intérieur de l'égrise.

Le petit orgue de facture italienne ai été restauré parallèlement là ces travaux. (instrument classé MH)

En ce qui concerne plus particulièrement le décor peint, la nef ne possédait qu'une seule couche de décor, de facture assez classique, exécutée là la fin du XIXème siècle par-dessus le badigeon de chaux d'origine. C'est ce décor unique, très endommagé par les fuites de toiture, les mouvements de structure et les restaurations maladroites qui ai été nettoyé et restauré durant l'automne et l'hiver 1990-1991.

Dans le chœur de l'égrise, le problème était plus complexe : un décor peint de extrême fin du siècle dernier recouvrait le décor d'origine du chœur, mis en place juste après la construction de l'égrise, autour des années 1700. Ce décor original avait été repéré par une série de sondages préliminaires, réalisés en 1989 ; il avait alors été décidé de le dégager, car il s'agit d'un exemple assez rare de décor du XVIIème siècle en Savoie, la plupart des décors peints de cette époque ayant été soit complètement détruits, soit recouverts par un décor plus " à la mode " au cours du XIXème siècle. Ce dégagement impliquait bien évidemment le sacrifice du décor de la fin du XIXème siècle, assez banal et très endommagé par l'intervention malheureuse et récente d'un restaurateur amateur. La couche d'enduit la plus récente et son décor ont donc été supprimés, et le décor XVIIème a été remis à jour : ce dernier était en place à 80 % sur les murs et à 10 % sur la voûte, où les éléments subsistants permettaient de restituer les parties marquantes sans la moindre incertitude. Le travail envisagé a donc consisté :

• à reboucher systématiquement, au mortier de chaux, toutes les traces de piquetage du XIXème siècle. Les zones d'enduit manquantes ou trop dégradées ont été refaites au mortier de chaux, et l'ensemble du décor conservé a été nettoyé à l'aide des solvants appropriés, et protégé par un fixateur,
• à exécuter, dans un deuxième temps (automne 1992), la restauration proprement dite du décor : tous les accidents de la couche picturale ont été repris dans le tondu fond à l'aide de teintes acryliques, et l'ensemble du décor peint des murs a donc retrouver son aspect initial, sans traces de piquetage qui rendaient la lecture difficile. Les parties manquantes du décor de la voûte ont été recomposées, à partir des éléments encore en place. Le chœur de l'église de Peisey a ainsi retrouvé une présentation très proche de celle qui avait été imaginée par les artistes du XVIIème siècle.

Le grand retable de la Trinité, exécuté en 1700 par deux sculpteurs du Valsésia, Jacques Antoine Todesco et Pierre Gualaz, a été débarrassé des repeints maladroits qui en défiguraient la polychromie, en l'attente d'une restauration plus complète.

Les travaux ont été exécutés sous la direction de l'architecte en chef des Monuments historiques, par les ateliers VALSESIA (décor peint), DE PIREY (vitraux), et l'entreprise ALPES-CONFORT (électricité-éclairage).

Extrait de Mon Patrimoine- Les chemins du baroque en Savoie-

Chapelles et églises des vallées de Maurienne et de Tarentaise

5-7-8 décembre 1991

L'art baroque dans les églises de Savoie - Vallées de Maurienne et de Tarentaise

Au milieu du XVIe siècle, la Savoie comme le reste du monde catholique entre dans le grand mouvement de rénovation inauguré par le Concile de Trente. Voisine d'une France touchée par le protestantisme et surtout Genève devenue le foyer du calvinisme, elle va constituer un bastion du catholicisme. L'action d'ordres religieux tels les Capucins et les Jésuites se révèle particulièrement efficace comme celle de Saint-François de Sales (1567-1622), évêque d'Annecy-Genève dont la spiritualité va profondément marquer la Savoie (Introduction à la vie dévote, 1608). D'autres prélats vont s'illustrer dans cette volonté de rénovation de l'Église, en Tarentaise Benoit de Chevron-Vilette (1633-58), François Amédée Millier de Challes (1658-1703) et Claude Humbert de Rolland (1750-70), en Maurienne Pierre de Lambert (1567-91), Charles Bobba(1619-36) et Hercule Berzetti (1657-91) grand bâtisseur.

Lors des visites pastorales qu'ils doivent accomplir régulièrement dans les paroisses, outre l'enquête concernant clergé et fidèles, les évêques inspectent l'église et son mobilier et encouragent les travaux de rénovation. Dans ce domaine les Instructions pour la construction et l'ameublement des églises (1577) de saint Charles Borromée, l'une des grandes figures du Concile de Trente, à l'usage de son diocèse de Milan, vont devenir une référence essentielle grâce en particulier aux Jésuites qui assurent la diffusion. Depuis le choix de la nouvelle église, de préférence isolée sur une éminence, en passant par la décoration de l'autel jusqu'aux objets liturgiques, rien n'est omis.

Pour une large part, les églises de Savoie semblent se conformer à ces prescriptions témoignant de " l'aggiornamento " concilaire, lui-même signe d'une profonde mutation des mentalités. La spiritualité de l'âge baroque marque l'éloignement d'un Dieu transcendant rendant de plus en plus nécessaire l'intercession des saints et des anges qui occupent un rang prépondérant dans les dévotions. L'art en est le fidèle reflet qui accorde la place d'honneur au centre du retable majeur au patron de la paroisse et multiplie les représentations d'angelots qui envahissent l'espace comme au chœur de l'église de Valloire ou au retable de Champagny-en-Vanoise où l'on en a dénombré 160 !

Cependant les directives du Concile rencontrent diverses résistances : sur le plan politique, les ducs de Savoie font preuve d'indépendance vis-à-vis de Rome, mais aussi le " peuple de Dieu " qui, attaché à de vieilles pratiques maintenant dénoncées par l'Église, accepte mal de les abandonner et de voir le clergé prétendre tout contrôler.

Ceci explique la lente et tardive mise en route des chantiers de rénovation des églises dans les années 1600.

Les évêques doivent s'y prendre à plusieurs reprises pour obtenir que les travaux ordonnés soient exécutés. D'une façon significative la partie de l'édifice concernée en premier lieu par les modifications est le chœur. Au chevet semi-circulaire, souvent roman, est substitué un chevet plat qui va permettre l'édification du grand retable : ainsi en 1613 à Lanslebourg, l'un des plus anciens exemples ; mais à Landry il faut attendre 1653 pour réaliser cette première opération. Puis c'est le reste de l'église qui est peu à peu reconstruit : parfois les campagnes sont rapides mais souvent le manque de moyens nécessite de les espacer. La peste de 1630 comme les occupations étrangères rejetées que subit la Savoie n'expliquent pas toujours ces interruptions.

L'église de Termignon présente sans doute un cas exemplaire de cette succession de campagnes : à l'édifice médiéval à nef unique ont été accolées quatre chapelles aux XVe et XVIe siècles ; vers le milieu du XVIIe siècle les deux situées au Nord sont réunies pour constituer le départ d'un collatéral ; en 1669 l'abside semi-circulaire du chœur est remplacée par un chevet plat sommé d'une coupole ; en 1674 ce sont les chapelles Sud qui sont réunies pour former à leur tour un collatéral ; en 1715 la nef jusqu'alors simplement plafonnée reçoit comme les collatéraux une voûte d'arêtes et en 1717, on termine par l'adjonction d'un vestibule à l'Ouest, destiné là abriter l'entrée, nécessité dans un pays où les hivers sont rudes.

Entre 1650 et 1720 on peut constater que toutes les églises, ou presque, de Maurienne et de Tarentaise sont en chantier et le nombre modeste des édifices subsistant des périodes antérieures atteste aujourd'hui l'ampleur du changement. Un nouveau style d'architecture sur le modèle des églises romaines fait son apparition. Qu'on adopte la nef unique ou le plan basical, on utilise systématiquement la voûte d'arêtes. En Maurienne les nefs s'étirent en longueurs, les chœurs sont souvent couronnés d'une coupole ; en Tarentaise se développe l'église par la recherche d'unité spatiale ; la hauteur des collatéraux atteint celle de la nef, les piliers sont moins nombreux afin de ne pas constituer un obstacle à la vue : Aime, Doucy, Landry, Naves, Séez illustrent ce parti. L'édifice doit être correctement ajouré : les fenêtres sont ouvertes dans les parties hautes des murs pour dispenser le plus de lumière possible, les vitraux colorés étant proscrits.

À l'extérieur l'église se signale par son clocher (flèche de pierre en Maurienne, bulbe en Tarentaise) et le portail d'entrée est souvent le seul élément de décor. Si la façade principale est parfois ornée d'une peinture murale, l'aspect extérieur contraste singulièrement par sa simplicité et même sa sévérité avec la richesse de l'intérieur. La construction est en maçonnerie, la pierre de taille peu employée : le décor d'architecture est en stuc, mortier de chaux et de plâtre ou parfois uniquement de plâtre. Cette technique venue d'Italie est à l'honneur en Maurienne où se trouvent des carrières de gypse.

Les pilastres et le fort entablement qui divise en hauteur l'édifice sont les seuls éléments du décor de l'architecture à l'intérieur à l'exception de certaines églises de Mauriene (Valloire, Avrieux, Le Bourget) où de véritables sculptures ornent le chœur.

Aussi fait-on appel à des artistes pour la plupart originaires de la Valésia aux confins du Piémont et de la Lombardie, pour exécuter des peintures murales qui par leurs couleurs et leurs effets de trompe-l'œil animent les surfaces. La majorité d'entre elles ne remonte qu'au siècle dernier mais toutes ont été exécutées dans la tradition des générations précédentes. Sous le décor du XIXe siècle on a mis à jour à Villargerel un ensemble du XVIIe siècle comprenant un retable exécuté an trompe-l'œil, avec des couleurs vives dont la fraîcheur n'a pas été altérée, sur un fond imitant des tentures au point de Hongrie. Cette peinture murale n'est pas seulement décorative mais fait place aussi à l'iconographie : elle représente souvent dans des médaillons, à la voûte, les grands docteurs de l'Église, les évangélistes et parfois les prophètes de l'Ancien Testament. Quant à l'abbé Damé, curé d'Avrieux, il réalise dans les premières années du XVIIe siècle une véritable illustration du catéchisme de Trente sur les murs de son église et de ses chapelles.

Les artistes qui exécutent ces œuvres constituent de véritables dynasties où l'on se transmet de génération en génération les savoir-faire et les modèles : ainsi les ARTARI originaires du Tessin après avoir travaillé au Piémont, en Val d'Aoste viennent en Tarentaise réaliser les remarquables trompe-l'œil d'Aime, Doucy ou la Bâthie.

Mais la pièce maîtresse du décor de l'église, celle autour de laquelle tout s'ordonne, point d'aboutissement de la perspective de la nef, c'est le retable. Sa réalisation a parfois coûté aussi cher que la construction de l'église elle-même. Avec le temps il occupe une place de plus en plus grande : les modestes supports d'image de la Renaissance sont remplacés par par les œuvres toujours plus monumentales qui deviennent de véritables architectures cependant que la polychromie cède peu à peu la place à la feuille d'or, qui finit par gagner tout l'espace comme Termignon. Les grands retables, situés au fond du chœur, sont conçus à l'image d'un arc de triomphe à trois arches : dans cette division tripartite le saint patron de la paroisse occupe la place d'honneur. Le retable du XVIIe siècle apparaît puissant et structuré ; les colonnes cannelées droites supportent entablement ; vers le milieu du siècle, elles sont remplacées par les colonnes torses selon le modèle du baldaquin du Bernin (1633) à St-Pierre de Rome : Séez ou Valloire en offrent de beaux exemples. Le tabernacle entièrement doré est un Temple en réduction surmonté d'un baldaquin pour l'exposition du St-Sacrement, la présence réelle étant l'une des affirmations essentielles du Concile de Trente. Au XVIIIe siècle la rigueur de la composition architecturale s'atténue pour laisser place à des œuvres plus foisonnantes comme le retable d'Hauteville-Gondon (1732) où la " gesticulation " du baroque atteint son point culminant. Mais ici l'endoctrinement n'est pas oublié : les quatre grands docteurs saint Ambroise, saint Augustin, saint Grégoire-le-Grand et saint Jérôme sont les « colonnes » de l'Église supportant l'entablement ; le Mystère de l'Incarnation est illustré par la vie du Christ, celui de la Rédemption par les instruments de la Passion, le tabernacle proclame la présence réelle et la Trinité domine le tout. Les retables secondaires composés d'un seul panneau sont parfois aussi spectaculaires notamment ceux des confréries : à Hauteville-Gondon et à Doucy (1708) les retables du Rosaire, à Saint-Bon le retable des âmes du purgatoire (1756).

À côté des retables il faudrait évoquer les autres éléments du mobilier de l'église comme la chaire, le confessionnal qui prennent une importance particulière dans la réforme tridentine.

Ces œuvres réalisées sous le contrôle pointilleux du clergé illustrent le savoir-faire des sculpteurs, peintres, doreurs qui les exécutées. En Maurienne ils sont tous enfants du pays : la dynastie des Clappier de Bessans que l'on voit œuvrer à partir des années 1620, Claude (1606-1684) et Jean Flandin (1665-1701) de Termignon, Claude et Jean (1654-1734), Simon de Bramans, Étienne Fodéré, ce dernier travaillant en Tarentaise où les artistes sont tous " étrangés " à la vallée. À commencer par François Cuénot, auteur d'un Livre d'architecture (1659) dans lequel il explique la façon de tourner une colonne torse, et Jacques Clairant auteur de retables de Doucy, Champagny et des chaires de Conflans et Beaufort, originaires tous deux de Franche-Comté. Il y a aussi des Savoyards ; Joseph Frand, Claude-Antoine Marin, Fodéré, etc... mais la majorité d'entre eux sont originaires d'Italie du Nord et particulièrement de la Valésia : Jean-Marie Molino qui travaille à Notre-Dame-de-la-Vie, Naves saint-Bon etJean-Baptiste Guala (Peisey, Montgirod), Jacques-Antoine Todesco (Saint-Martin-de-Belleville), Joseph-Marie Martel (Hauteville-Gondon, les Vernettes)... longue est la liste.

Pendant près de deux siècles ils vont réaliser dans chaque vallée des centaines de retables, richesse et fierté des montagnards.

Avec les églises il faudrait évoquer les nombreuse chapelles et oratoires, véritables réseau quadrillant l'espace de chaque paroisse qui en compte parfois plus de vingt. Ainsi le hameau possède " son église " sur laquelle veillent jalousement les habitants qui apportent une contribution importante à sa construction, son entretien et sa décoration.

Organisés ou non en Confrérie, ils gèrent si bien leur patrimoine avec une telle volonté d'autonomie que cela n'est pas sans poser de problèmes avec le curé.

Une place à part doit être faite aux sanctuaires consacrés à la Vierge qui sont des lieux de pèlerinage particulièrement fréquentés. Situés en altitude, ils présentent une architecture originale à plan centré : Notre-Dame de la Vie à Saint-Martin-de-Belleville, Notre-Dame des Vernettes à Peisey-Nancroix, Notre-Dame de Beaurevers à Montaimont...

De l 'église paroissiale à la chapelle d'alpage en passant par l'oratoire au bord du chemin, la piété de l'âge baroque a produit en Savoie une multitude de représentations peintes et sculptées qui témoignent d'une foi ancrée dans les réalités, parfois dures, du quotidien. Les forces de la nature doivent être apaisées, domptées par l'intervention des saints, chacun ayant sa " spécialité ".

L'Église œuvre lentement à l'instauration d'un royaume de la conformité en matière de foi mais " sur le terrain " même si la piété est sincère, il lui faut compter avec des résistances. Le nouvel ordre tridentin ne coïncide pas toujours avec la vision que les montagnards ont de Dieu et de son Église.

Dominique Payre, Conservation régionale des monuments historiques

Extrait de Mon Patrimoine- Les chemins du baroque en Savoie-

Chapelles et églises des vallées de Maurienne et de Tarentaise

5-7-8 décembre 1991

Notre-Dame des Vernettes, retables

Maître-autel, sanctuaire Notre-Dame des Vernettes, Peisey-Nancroix

Artistes : Joseph-Marie Martel

Situation géographique : sanctuaire Notre-dame des Vernettes, Peisey-Nancroix

Date : actes notariés du 4 juin et du 13 octobre 1738, travail sans doute achevé en 1742

Coût : 1530 livres

Position dans l 'église : maître-autel placé au fond de l'abside, contre le chevet

Matériaux et techniques de réalisation :

Bois sculpté, peint et doré

Les parties pleines du retable sont peintes en bleu, rouge et vert , les corniches, frises, guirlandes ou colonnes sont eux de couleur or.

Les personnages ont le visage, les mains et les cheveux, ainsi que certaines parties de leurs vêtements, peints de couleurs naturelles, tandis que le reste de leur tenue est doré.

Sculpture d'applique, à fond levé et ronde-bosse

Description :

• Architecture

Ce retable est disposé sur deux registres horizontaux et se compose verticalement de trois panneaux.

Les trois parties du niveau principal sont délimitées par quatre torses.

L'entablement est interrompu au-dessus de la niche centrale par un premier fronton curviligne.

Une balustrade permet d'établir le lien avec le niveau d'attique.

À cet étage, on retrouve, de taille réduite, les quatre colonnes torsadées du niveau précédent.

Le retable est sommé d'un dais qui s'avance à l'aplomb du tabernacle.

• Iconographie

Contrairement à la majorité des retables de Tarentaise, celui-ci se lit de haut en bas.

À l'attique, juste sous le dais soutenu par deux anges, une Crucifixion en ronde- bosse montre le Christ sur la Croix au pied de laquelle se tiennent à gauche la Vierge et à droite sainte Marie-Madeleine.

Au même niveau, deux médaillons représentent l'un le Portement et l'autre la Descente de la Croix. À droite, à côté du Portement, un ange tient une échelle, tandis qu'à droite, un autre présente le Voile de sainte Véronique.

Le panneau central abrite dans une niche une Piéta. La Vierge tient sur ces genoux le corps de son Fils, mort sur la Croix. Autour de ce groupe en ronde-bosse volettent six angelots, deux d'entre eux portant des instruments de la Passion (celui de gauche tient un marteau, celui de droite des clous).

Au-dessus du groupe de la Mère et du Fils, un cartouche en bas-relief montre une Circoncision.

Le panneau latéral de gauche abrite une statue de saint Joseph, un lys à la main, tandis que le panneau de droite montre saint Joachim tenant le bâton de marche. Tous deux sont identifiés grâce à une inscription sous leurs pieds.

Deux cartouches en bas-relief sont disposés sur la prédelle, en-dessous de chacun des deux saints : à gauche une Fuite en Égypte, à droite une représentation de Jésus et les docteurs.

Bibliographie :

Berthier, Béatrice et Bruno, Notre-dame des Vernettes, France, 1993, pages 6, 18 et 19

Hudry, Marius, En Tarentaise. Sur les chemins du baroque, Bologne, 1999, page 202

Ravier, André, Notre-dame des Vernettes, pages 22, 26, 28 et 30

Martaresche, Anne, Un patrimoine savoyard : contribution à l'architecture et à l'iconographie tarine (XVII° - XVIII° siècles), Université de Lyon, dactyl., 1997, page 93

Payre, Dominique (sous la direction de), Savoie baroque, Bologne, 1998, page 50

Élise Charabidzé,

Retables de Tarentaise XVII° - XVIII° siècles, Mémoire de Maîtrise,

Université de Paris X – Nanterre, Septembre 2002

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Retable de saint Jean-Baptiste, sanctuaire Notre-Dame des Vernettes, Peisey-Nancroix

Artistes : peut-être Joseph-Marie Martel

Situation géographique : sanctuaire Notre-dame des Vernettes, Peisey-Nancroix

Date : selon l'inscription sur le retable, l'ensemble daterait de 1747

Coût : érigé aux frais d'un particulier, Jean-Baptiste Morel

Position dans l 'église : autel secondaire, bas-côté droit

Matériaux et techniques de réalisation :

Bois sculpté, peint et doré

Le fond est peint en bleu, rouge et vert, les cartouches, guirlandes, corniches et volutes sont dorés.

Les saints sont peints de couleurs vives, rouges, noir, bleu, rose et blanc principalement, leurs vêtements sont à certains endroits rehaussés d'or.

Sculpture d'applique, à fond levé et ronde-bosse.

Description :

• Architecture

Ce retable est disposé sur deux niveaux horizontaux et comprend trois panneaux latéraux.

Le niveau de soubassement, orné de plusieurs panneaux en bas-relief, est à ressauts.

Au premier niveau, de chaque côté du panneau central, une colonne torse et un pilastre délimitent l'espace réservé aux sculptures latérales.

Un entablement et une corniche établissent le lien avec le niveau d'attique, lui aussi divisé en trois parties et surmonté d'un dais.

• Iconographie

La niche du panneau central abrite une statue de saint Jean-Baptiste, la tête ceinte d'une auréole, vêtu d'une tunique et d'un manteau drapé sur les épaules, tenant dans la main un phylactère, la main droite levée. À ses pieds se tient un agneau. Au-dessus du saint, un petit cartouche doré porte une inscription à la gloire du donateur, Jean-Baptiste Morel.

Saint Jean-Baptiste est entouré de deux statues de saintes ; à gauche, sainte Catherine d'Alexandrie, représentée avec ses attributs habituels, la palme du martyre et la roue, instrument de son supplice. À droite se tient sainte Marie- Madeleine, reconnaissable à ses longs cheveux dénoués et au livre ouvert surmonté d'un crâne qu'elle tient dans une de ses mains.

Le panneau latéral de gauche est constitué d'une sculpture en ronde-bosse de saint Claude du Jura, en tenue épiscopale, coiffé d'une mitre, la crosse à la main. En pendant du côté droit se trouve une statue de saint François de Sales, vêtu lui-aussi comme un évêque, puisqu'il fut celui du diocèse de Genève-Annecy.

Au milieu du niveau d'attique, un cartouche en haut-relief représente la décollation de saint Jean-Baptiste.

Le bourreau brandit la tête du saint qu'il s'apprête à déposer sur le plateau que lui tend une jeune femme, probablement Salomé.

Deux statues de saints complètent ce niveau ; à gauche, une Vierge et l'Enfant, à droite, sainte Élisabeth de Hongrie.

Au sommet du retable, juste sous le dais, se trouve Dieu le Père, les bras ouverts, coiffé du triangle trinitaire.

Trois chérubins surmontent le dais, celui du centre servant de support à une croix qui clôt la composition.

Bibliographie :

Berthier, Béatrice et Bruno, Notre-dame des Vernettes, France, 1993, page 8

Da Costa, Anne et Fabian, Églises et retables baroques de Savoie, Montmélian, 2001, page 36

Ravier, André, Notre-dame des Vernettes, page 32

Martaresche, Anne, Un patrimoine savoyard : contribution à l'architecture et à l'iconographie tarine (XVII° - XVIII° siècles), Université de Lyon, dactyl., 1997, page 99

Élise Charabidzé,

Retables de Tarentaise XVII° - XVIII° siècles, Mémoire de Maîtrise,

Université de Paris X – Nanterre, Septembre 2002

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Retable de saint Nicolas, sanctuaire Notre-Dame des Vernettes, Peisey-Nancroix

Artistes : peut-être Joseph-Marie Martel

Situation géographique : sanctuaire Notre-dame des Vernettes, Peisey-Nancroix

Date : sans doute élevé vers 1754

Coût : érigé aux frais d'un particulier, Nicolas Trésallet

Position dans l 'église : autel secondaire, bas-côté gauche

Matériaux et techniques de réalisation :

Bois sculpté, peint et doré

Le fond du retable est peint en bleu et rouge,seuls certains éléments sont dorés (corniche, cartouches...).

Les personnages sont peints de couleurs vives, rouge, vert, bleu, rose, gris et noir, avec des rehauts de dorure pour souligner certaines parties de leurs habits.

Sculpture d'applique, à fond levé et ronde-bosse.

Description :

• Architecture

Ce retable possède deux niveaux d'élévation.

Au-dessus du soubassement, le premier niveau est divisé en trois parties grâce à deux colonnes torses.

L'entablement à ressauts supporte un niveau d'attique, couronné d'un dais.

• Iconographie

Le panneau central abrite une statue de saint Nicolas, coiffé de sa mitre épiscopale, la crosse dans la main gauche, la droite levée dans un geste de bénédiction. À côté de lui est placée une cuve dans laquelle se tiennent les trois enfants qu'il ressuscita.

Aux extrémités du retable, au même niveau, deux sculptures sont disposées sur des piédestaux. À gauche, saint Guérin, moine puis évêque de Sion, tient une clé dans sa main gauche. Protecteur des troupeaux, il est reconnaissable outre sa tenue épiscopale à l'agneau placé à ses pieds. À droite, saint Grat, évêque d'Aoste au V° siècle, porte la tête de saint Jean-Baptiste dont il est l'inventeur.

Au fronton, un buste du Père éternel, coiffé du triangle trinitaire, les bras écartés, est surmonté d'un cartouche ovale orné d'une Présentation au temple en bas-relief.

Deux statues complètent ce niveau d'attique : à gauche, saint Pierre, les clés dans la main droite et un livre ouvert dans la main gauche ; à droite, saint Paul, qui tient une épée dans la main droite.

Bibliographie :

Berthier, Béatrice et Bruno, Notre-dame des Vernettes, France, 1993, page 7

Hudry, Maruis, En Tarentaise sur les chemins du baroque, Bologne, 1999, page 203

Ravier, André, Notre-dame des Vernettes, page 32

Martaresche, Anne, Un patrimoine savoyard : contribution à l'architecture et à l'iconographie tarine (XVII° - XVIII° siècles), Université de Lyon, dactyl., 1997, page 100

Élise Charabidzé,

Retables de Tarentaise XVII° - XVIII° siècles, Mémoire de Maîtrise,

Université de Paris X – Nanterre, Septembre 2002

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